استاد مهرزمان فخارمنفرد، متولد سال 1332 در شهرری، دارای مدرک درجه یک هنری از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در رشته گل و مرغ، نگارگری را نزد اساتیدی چون سوسن آبادی، علی اشراقی، علی مطیع فراگرفت و رشته‌های تذهیب، گل و مرغ، هنرهای لاکی، نقاشی روی چوب، نقاشی روی شیشه و پشت شیشه و آب رنگ‌پرداز را نزد استاد بیوک احمری آموخته است. وی تاکنون چندین نمایشگاه گروهی در داخل و خارج از کشور و یک نمایشگاه انفرادی داشته است. فخارمنفرد با ابتکاری که در هنر گل و مرغ داشته موفق به کسب رتبه‌های مختلف هنری شده است. از نمایشگاهها و رتبه‌های کسب شده ازسوی این هنرمند می‌توان موارد زیر را برشمرد.
- نخستین نمایشگاه آثار هنرمندان زن کشور سازمان میراث فرهنگی 1373؛ (در رشته نقاشی زیر لاکی، قلمدان، مینیاتور)؛ دریافت لوح تقدیر.
- دومین نمایشگاه دوسالانه نگارگری ایران 1374؛ در رشته تذهیب گل و مرغ (لوح افتخار) و در رشته نگارگری (لوح تقدیر).
- چهارمین دوسالانه نگارگری 1379؛ در رشته گل و مرغ (تندیس و لوح افتخار)، در این اثر برگزیده با عنوان"قدر مجموعه گل مرغ سحر داند و بس"، برای اولین بار در هنر لاکی، کادر شکسته شد.
- جشنواره علمی فرهنگی هنری زنان نام‌آور؛ لوح تقدیر.
- دومین جشنواره فرهنگی هنری مهر1380؛ نفر برگزیده و دریافت دیپلم افتخار.
- دومین نمایشگاه پیشکسوتان هنرهای سنتی 1383؛ لوح تقدیر.
- نهمین نمایشگاه بین‌الملی قرآن؛ نفر اول در رشته گل و مرغ.
- پنجمین نمایشگاه دوسالانه نگارگری؛ داور در رشته گل و مرغ.
- ششمین نمایشگاه دوسالانه نگارگری 1385؛ برگزیده رشته گل و مرغ، دریافت تندیس و لوح افتخار (استفاده از گل‌های پنبه برای اولین بار در هنر گل و مرغ).
- دومین نمایشگاه هنری بانوان قرآن‌پژوه 1385؛ برگزیده در رشته گل و مرغ.
- دریافت لوح تقدیر از سفارت اوستیای شمالی.
- نمایشگاه بین‌الملی هنرهای اسلامی کویت 1388؛ دریافت لوح تقدیر از وزارت اوقاف کویت.
- هفتمین دوسالانه نگارگری ایران 1388؛ تندیس و لوح افتخار در رشته گل و مرغ.
- هشتمین دوسالانه نگارگری؛ لوح سپاس.
- هجدهمین نمایشگاه بین المللی قرآن کریم 1389؛ داور در رشته گل و مرغ.
- نخستین جشنواره هنرهای معاصر اسلامی طواف تا ولایت؛ لوح سپاس.
- اولین جشنواره فرهنگی و هنری پروانه های امید 1393؛ داور.
- بیست و یکمین جشنواره ملی هنرهای تجسمی جوانان 1393؛ داور.
- بیست وسومین نمایشگاه بین المللی قرآن کریم 1394؛ داور در رشته نگارگری.
- بیست و سومین جشنواره ملی هنرهای تجسمی جوانان 1395؛ داور در رشته نگارگری.
به بهانه برگزاری پنجمین دوسالانه تذهیب‌های قرآنی و حضور ایشان در بخش داوری گل و مرغ، مجله آستان هنر گفتگویی تخصصی پیرامون نگارگری و هنرلاکی با ایشان داشته است که در ادامه می‌خوانید.
روش‌های آموزش سنتی و معاصر در حوزۀ نگارگری به‌خصوص نقاشی گل و مرغ را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
آموزش استاد و شاگردی برای هنرهای سنتی نتیجهای بسیار سریع‌تر و بهتری درپی دارد، به این دلیل که وقتی شاگردی برای یادگیری اقدام می‌کند، هفته‌ای یک یا دوبار نزد استاد می‌رود و خود را ملزم به گوش‌دادن، انجام کار و مطالعات بیشتر، به‌صورت انفرادی، می‌کند و مطمئناً این روش نتیجهای مطلوب‌تر خواهد داشت، امّا متأسفانه از زمانی که هنرهای سنتی و نگارگری به‌صورت رشتۀ تحصیلی در دانشگاه‌ها تدریس می‌شود، یادگیری اصولی این هنرها دچار کاستی شده است، نه فرصت کافی برای آموزش وجود دارد و نه از اساتید بنام استفاده می‌شود و افرادی در دانشگاه‌ها تدریس می‌کنند که خود هنوز به مرحلۀ استادی نرسیده‌اند و تجربیات کافی ندارند، درنتیجه از یک کلاس، تنها ممکن است یک یا دو نفر عشق به یادگیری این هنر را داشته باشند و بقیه برای پاس کردن واحد این دوره را می‌گذرانند. از دید من تاکنون دانشگاه‌های ما در زمینۀ نگارگری نتوانسته‌اند هنرمندی را تحویل جامعه بدهد. بنابراین همان روش شاگرد و استادی است که هنرمند تربیت می‌کند. امروز جوانان ما به محض یادگیری اندکی از این هنر می‌خواهند تعلیم بدهند و از این راه امرار معاش کنند، اگرچه حق دارند ولی دغدغه پول درآوردن آفت هنر است، راه‌های نوآوری و خلاقیت را می‌بندد.
آیا در روش سنتی آداب خاصی مدّ نظر قرار می‌گیرد که در آموزش آکادمیک رایج نیست؟
قاعدتاً وقتی کنار یک استاد کارکشته می‌نشینیم و ساعت‌ها از او تعلیم می‌گیریم، باید تربیت بشویم، از وقتی که برای ما تعیین می‌کنند؛ سر موقع حضور داشتن، وارد کلاس شدن، طرز برخوردمان با استاد، اینها خیلی مهم است. اینها شاگرد را منظم و مرتب تربیت می‌کند و آدابی‌است که به مرور زمان یاد گرفته می‌شود. نظم رمز موفقیت در زندگی است. اگر توجه کرده باشید بیشتر هنرمندان هنرهای سنتی، آدم‌هایی آرام و افتاده هستند، امکان ندارد از کنار کسی رد شوند و سلام نکنند. به هر حال اینها برای ما درس است که فکر نمی‌کنم در دانشگاه‌ها به چنین نکات ظریفی توجه شود. ما دانشجویانی را می‌بینیم که بدون اینکه آن ادب و آداب لازم را رعایت کنند، سراغ اساتید می‌روند و نمی‌توانند با روح هنرمند استاد ارتباط برقرار کنند، رفتارشان تربیت‌نشده و خشن است. البته همه این‌طور نیستند ولی برخی تا اندازه‌ای خام و تعلیم‌ندیده‌اند که حتی استاد راضی نمی‌شود بایستد و با آنها هم‌کلام شود. از نظر تعلیم هم اشتباهات بسیاری در دانشگاه‌ها رایج است، مثلاً خانمی با من تماس گرفت و گفت که عاشق مینیاتور بوده است، اما چون استادشان در دانشگاه، خودش صورت را بدون طراحی با قلم‌مو کار می‌کرده، این دانشجو نمی‌توانسته فی‌البداهه صورت را با قلم‌مو اجرا کند، تا قلم روی صورت می‌برده رنگ پخش و کار خراب می‌شده و نتیجتا این‌کار را کنارگذاشته است. من هم همین مشکل را داشتم. برایش توضیح دادم که این روش درست نست. گفت متأسفانه دیگر نمی‌تواند آن دلبستگی سابق را داشته باشد. به نظر من این روش برای یک شاگرد مبتدی که اوّلین‌بار است می‌خواهد صورت بسازد، بسیار اشتباه است. روش درست این است که اوّل طراحی کند، طرح را روی کاغذ بیاورد، روی رنگ با مداد خیلی کم‌رنگ اجرا کند آن‌چنان‌که ردّ مداد روی کاغذ نماند، بعد با رنگ اُخرا قلم‌گیری کند و بعد از آن شروع به ساخت و ساز کند. این روش، هم به شاگرد آرامش می‌دهد و هم نتیجۀ مطلوبی در پی دارد. اینکه استادی با سالها تجربه، از شاگردش بخواهد همانند خود او، فی‌البداهه، با قلم روی رنگ صورت کار کند، بدیهی است که شاگرد مبتدی نمی‌تواند این شیوه را به‌طور صحیح یاد بگیرد و همین امر باعث دلزدگی او می‌شود. دربارۀ تمام جزییات، کار همین‌طور است؛ از فضای زمینه، کوه و تپه و درخت و آب تا طرح و نقش بنا و کاشی‌کاری و آجرکاری و چوب‌سازی و هر چیزی که هست، هر یک اصولی دارد که باید قدم به قدم به شاگرد آموزش داده شود و اگر بخواهیم یک‌جا به او بگوییم که برو این کار را بکن و نفهمد که می‌خواهد چه کار کند، دچار سردرگمی می‌شود. در بسیاری از طراحی‌ها و اجرای نقوش کاشی‌کاری نیز چنین ضعفی دیده می‌شود. مثلاً در برخی آثار نگارگری که در ابعادی بسیارریز انجام می‌شود، نمی‌توانیم برای طراحی نقوش کاشی‌کاری از پرگار استفاده کنیم و اگر بخواهیم حتی روی کاغذ پوستی، طرح را اجرا کنیم و بعد آن را منتقل کنیم، روی اصل کار نقش جابجا می‌شود.
ما در اجرای نقوش کاشی‌کاری اصولی داریم که به‌وسیلۀ دو قالب اجرا می‌شود. این قالب‌ها را با خط‌کش یا اشل در ابعاد کوچک‌تر به‌وسیلۀ گونیا می‌توانیم با مداد روی اصل کار، طراحی و پس از آن موتیف‌ها را یک به یک در قالب جدا کنیم. این روش بسیار ساده است فقط حوصله و دقت می‌خواهد که بعد از سالها تجربه به آن رسیده‌ام. به خاطر می‌آورم که یکی از آثارم را سیزده‌بار شستم، چون روش را نمی‌دانستم، بعد از بار سیزدهم که مجبور شدم برای پاک کردن رنگ زیر از وایتکس هم استفاده کنم، به نتیجۀ نهایی رسیدم. کمتر هنرمندی طراحی و اجرای کاشی‌کاری، آجرکاری، چوب‌سازی، چگونگی ترکیب‌بندی فضای داخل بنا و ساخت اینها را می‌داند. متأسفانه نمونه‌هایی که ذکرشد غالباً اشتباه به شاگرد منتقل می‌شود.
آیا می‌توان نتیجه گرفت در آموزش‌های جدید، مزیت و نقطه قوّتی نسبت به آموزش سنتی نمی‌بینید؟
از نقاط قوت می‌توان وجود کلاس‌های مختلف، کتاب‌های هنری، اطلاعات اینترنتی، لوازم و ابزار درجه یک و متنوع، توجه به این هنر و جشنواره‌های مختلف را برشمرد. اما هنوز مدت خیلی کوتاهی است که هنر نگارگری وارد دانشگاه شده است. شاید خیلی زمان بگذرد تا خود استادها استادتر بشوند و روش تعیلم‌شان بهتر شود، ولی این امر مستلزم این است که خودشان هم به دنبال یادگیری صحیح باشند. بطوریکه هر شاگردی مثل استادش کار نکند.
احتمالاً الگوبرداری از طرح دروس غربی در هنرهای سنتی باعث این معضلات شده است؟
این هم از گزینه‌های قابل‌تأمل است اما من فکر می‌کنم به دلیل رقابت ناسالمی که برای ورود به کرسی دانشگاه‌ها وجود دارد این مشکلات به‌وجود آمده است. بعضی اگر مدّت‌ها از ضرورت وجود دانشگاه برای رشتۀ هنرهای سنتی می‌گفتند به این منظور بود که اطرافیان خودشان را وارد دانشگاه کنند. ما استادهای خیلی خوبی داریم که هرگز از هنر آنها استفاده نشد. متأسفانه استادهای قدیمی را تا جایی که می‌شود معرفی نمی‌کنند. اگر از هنرجویان بپرسید موزه هنرهای ملی کجاست، هنرمندان مکتب تهران چه کسانی بودند نمی‌دانند.
حساسیت‌های هنرمندانه‌ای که یک هنرمند گل و مرغ‌کار باید در کارش داشته باشد، با توجه به طی چه مراحل و روندی اتفاق می‌افتد؟
می‌توانیم هنرمندان را به دو دسته تقسیم کنیم: یک عده با همان دست‌مایه‌هایی که از آثار قدما دارند، کار می‌کنند، همان گل‌های ریز و درشتی که از قبل داشتیم استفاده می‌شود و با همان‌ها ترکیب‌بندی می‌کنند و البته اثر، گاه بسیار استادانه به اتمام می‌رسد. یک شکل دیگر این است که شناخت نسبت به طبیعت داشته باشند. وقتی ما نسبت به طبیعت شناخت داشته باشیم، از نظر اخلاقی هم متفاوت می‌شویم. شما وقتی یک ساعت در باغچه‌ای، باغی، جنگلی قدم می‌زنید و به دنبال گل‌های خودرو هستید، این را با عشق و علاقه یا عکاسی می‌کنید یا می‌چینید و طراحی می‌کنید و این امر قاعدتاً، روی اخلاق تاثیر مطلوب خواهد گذاشت، در مقایسه با کسی که بدون شناخت کار می‌کند. هنرمند با این روش خودبه‌خود در مسیر نوآوری و خلاقیت قرار می‌گیرد و هر هنرمند متناسب با ذوق و سلیقه خود اثری منحصربفرد می‌آفریند. برای من همیشه سؤال بود که چرا برای تذهیب، همیشه باید از گل‌های پنج‌پر استفاده کنیم. خداوند همواره می‌آفریند، ما هم باید برویم و پیدا کنیم و از این همه آفرینش استفاده کنیم. گل‌های زنبق را ببینید، نوع جدیدش دارای زیبایی و رنگ متفاوتی است، یک دنیا زیبایی به آن اضافه شده است. در هر شرایطی، از نظر آب و هوا، خاک، کود، رسیدگی و... فرم این گل‌ها با هم فرق می‌کند. بنابراین هنرمندی که گل و مرغ کار می‌کند خودش باید به جست‌وجو برود و زیبایی‌های طبیعت را پیدا کند. تحقیق و پژوهش در طبیعت بسیار بااهمیت است، بزرگترین استاد ما طبیعت است و خیلی خوب می‌توانیم از آن درس بگیریم. دیدی که یک نفر نسبت به یک بوتۀ گل دارد با دید دیگری متفاوت است، گل‌ها دائماً در حال تغییر هستند. بنابراین هر هنرمند می‌تواند حتی از روی یک شاخه گل در ساعات مختلف طرح‌های مختلف ارائه بدهد. در هر منطقه متناسب با موقعیت جغرافیایی، نوع گل و گیاه هم متفاوت است. ای کاش هنرمندان با آگاهی از این موضوع هنرآفرینی کنند تا هنر گل و بوته ویژگی‌های منطقه خودش را داشته باشد.
فرآیند طراحی گل به‌صورت ویژه در نقاشی گل و مرغ چگونه صورت می‌گیرد؟
هدف از گل و مرغ اجرای عین به عین و دقیق از طبیعت نیست. ما آن‌چه از طبیعت داریم، به ساده‌ترین شکل ممکن اجرا می‌کنیم. ممکن است از بوته‌های گل، خیلی چیزها حذف یا کوچک شود، ممکن است بزرگ شود، تغییراتی که انجام می‌شود نتیجه‌اش می‌شود این گل و مرغی که می‌بینید. نباید در بند اصول و قواعد غربی بود، هنر ما از دل بر می‌آید. در هنر گل و مرغ جای مانور بسیار زیادی داریم. هنر گل و مرغ ما سالیان سال است که نه به تعداد گل‌ها اضافه شده و نه شکل گل‌ها تغییری کرده، این گل‌ها همان آثاری است که هنرمندان ما برای ما به یادگار گذاشته‌اند. این امر نیاز به تعلیم دارد، یعنی ما باید هنرجویانی را که علاقه‌مند هستند، با طبیعت آشنا کنیم، از بین پنج‌شاخه گل ممکن است یکی از آنها مناسب برای اجرای گل و بوته باشد. آن وقت می‌توانیم روی آن اجراهای مختلف داشته باشیم. می‌توان از جهات مختلف از گل‌ها، برگ‌ها، غنچه‌ها و دیگر اجزا طراحی کرد و زیباترین شکل را برای اجرا انتخاب نمود.
دربارۀ نحوۀ اجرای گل و مرغ به‌صورت سنتی و همچنین تفاوت‌های آن با شیوۀ اجرای نگارگری، تذهیب و تشعیر توضیح بفرمایید.
اجرای آثار گل و مرغ به دوگونه است: یا بر روی کاغذهایی که با رنگ‌های طبیعی رنگ‌شده، اجرا می‌شود یا کل زمینه ابتدا رنگ‌آمیزی شده و رنگ زمینۀ جسمی انداخته می‌شود، پس از آن گل‌ها یکی‌یکی رنگ می‌شود و با رنگ‌های آبرنگ ساخت و ساز می‌شود. شیوه‌ای که در دورۀ زند به‌کار می‌رفت و به دورۀ قاجار هم کشیده شده، به هر دو شیوه کار شده و آثار بسیار نفیسی به‌جا مانده ولی بیشتر روی کاغذهایی که با رنگ‌های طبیعی مثل پوست انار، پوست بادمجان، پوست گردو و رنگ حنا، رُناس و خیلی رنگ‌های طبیعی دیگر که کاغذ را می‌تواند از سفیدی دربیاورد، اجرا شده است. در قدیم رنگ‌هایی را استفاده می‌کردند که تمام گیاهی بوده و منشاء طبیعی داشته، امروزه چون آن‌قدر فرصت نداریم که دنبال رنگ‌های طبیعی برویم، خودمان آنها را بساییم و به عمل بیاوریم، از رنگ‌های گواش استفاده می‌کنیم و در مرحلۀ بعد برای ساخت و ساز از آبرنگ استفاده می‌کنیم. از نظر پرداز در اکثر آثار امروزی فقط از یک شیوه استفاده می‌شود، درصورتی‌که ما در قدیم پردازهای مختلفی داشتیم و نمونه‌های خوبی از آنها امروزه به دست ما رسیده است. چه روی قلمدان‌ها و روی جلدها یا آثار روی کاغذ. آنجایی که نیاز دارد تنۀ درخت یک پرداز عمودی‌افقی بخورد و کاملاً بافت را نشان دهد از آن پرداز استفاده شده است. آنجایی که لباس، یک پرداز خاص می‌خواهد، از آن پرداز خاص استفاده شده است. این‌طور نبوده است که مثل امروز صورت و لباس و تنۀ درخت و برگ و کوه و دشت، همه را با یک نوع پرداز اجرا کنند. پردازهای مختلفی داریم. شاید حدود هفت یا هشت نوع پرداز داریم که نمونه‌های آن موجود است. گل و مرغ خودش یک شاخۀ مستقل است و دامنۀ بسیار وسیعی هم دارد اما همۀ اینها به این‌گونه اجرا می‌شود که اوّل طراحی شده بعد روی کاغذ پوستی اجرا می‌شود و بعد از آن، به کاغذ اصلی منتقل می‌شود. این کاغذ اصلی هم می‌تواند رنگ شود، آهارمهره شود، یعنی کاملاً به عمل بیاید، بعد روی آن را نقاشی کنیم، یا اینکه اصلاً رنگ نشود ولی آهارمهره را حتماً می‌خواهد. ممکن است روی تمام کاغذ رنگ جسمی قرار بگیرد یا اگر تشعیر و گل و مرغ و تذهیبی هست فقط یک زمینۀ ملایم رنگی داشته باشد. بعد از اجرای طرح روی کاغذ، قلم‌گیری ملایم با اُخرا خواهیم داشت، این کار حتماً باید انجام شود. من کارهایی را دیدم که مدادها پاک نشده بود درنتیجه سیاهی مداد، رنگ را کثیف کرده بود. وقتی که به مرحلۀ قلم‌گیری با اُخرا رسید و تمام شد، مدادی‌ها را پاک می‌کنیم تا کاغذ تمیز شود و بعد شروع به رنگ‌آمیزی می‌کنیم که آن هم مرحله به مرحله است: اوّل باید طلا گذاشته شود، مهره زده شود و بعد از آن، رنگ‌های دیگر به ترتیب کنار هم قرار گیرند.
زیرسازی کاغذ در آثار لاکی چگونه انجام می‌شود؟
کاغذی که ما برای نگارگری استفاده می‌کنیم باید صاف و صیقلی باشد، خود کاغذ خلل و فرجی دارد که با آهارزدن پُر می‌شود در نتیجه طلایی که می‌خواهیم روی این کاغذ بنشانیم جلوۀ بهتری پیدا می‌کند. با آهارزدن طلا به چسب کمتری احتیاج دارد و کاغذ کیفیت بهتری پیدا می‌کند. در ایران از آهار با نشاسته استفاده می‌شود، در ترکیه با سفیدۀ تخم‌مرغ، در چین با لعاب برنج. امروزه خیلی از هنرمندان خوشنویس ما از کاغذهای دست‌ساز هنرمندان ترک استفاده می‌کنند. بسته به حس و حال هنرمند، اگر سفیدۀ تخم‌مرغ خوب روی کاغذ ننشیند، کاغذ و رنگ را ترَک می‌دهد. امروزه کاغذهای درجه‌دویی در بازار وجود دارد که سطح بسیار ترک‌خورده‌ای دارند ولی هنرمندان از آن استفاده می‌کنند، ترک‌هایی که احتمالش هست در آینده باعث ریختگی رنگ شود. روش آهارزدن ما به دوگونه است، هم می‌توانیم سطح روی کاغذ را آهار بزنیم بعد مهره کنیم و هم می‌توانیم کاغذ را غوطه‌ور کنیم، یعنی بعد از اینکه نشاسته را داخل آب سرد حل کردیم و با حرارت قوام آوردیم، با دست یا با اسفنج یا قلم روی کاغذ می‌آوریم. در قدیم چون بیشتر کاغذها دورو استفاده می‌شد کاغذ را در نشاسته غوطه‌ور کرده و از هر دو طرفش استفاده می‌کردند. پس اوّل کاغذ باید رنگ شود، با هر رنگ گیاهی که می‌پسندیم، بعد آهار بخورد، مهره شود، و بعد از آن شروع کنیم به اجرای طرح.
برای آثار لاکی، من تقریباً ندیدم که کسی مقوای کارش را بسازد چون به هر حال، به مرور زمان این مقوا تاب برمی‌دارد. روشی که من می‌دانم به این صورت است که برای استحکام بخشیدن به مقوا از سریشم حیوانی استفاده می‌کنم. من بعد از این که سریشم را قوام آوردم مقوا را در آن غوطه‌ور می‌کنم. سریشم حیوانی بسیار بدبو است ولی از نظر کیفیت فوق‌العاده است که حتماً باید شسته و با آب جوش حل شود. شاید اگر لازم باشد روی حرارت ملایم قوام بیاید و صاف شود تا ناخالصی‌اش گرفته شود و چسبی تمیز به‌دست آید، چسبی که غلظتش تقریباً به‌اندازۀ شربت است، چون اگر غلیظ‌تر باشد به خورد کاغذ نمی‌رود و احتمال ورقه و کنده شدن آن وجود دارد. باید غلظت آن به اندازه‌ای باشد که وقتی که مقوا را درونش می‌خوابانیم، کاملاً تا مغز مقوا خیس شود، بعد از آن، مقوا را درمی‌آوریم، اضافی چسبش را می‌گیریم و کمی که خشک شد خیلی با احتیاط زیر پرس می‌گذاریم تا تمام این لایه‌ها به هم بچسبد، بعد اگر نیاز بود، می‌توانیم با یک سمبادۀ خیلی نرم، آن را صیقلی کنیم و مراحل بعدی را انجام بدهیم. مقوایی که با این روش به‌دست می‌آید، تقریباً غیرممکن است که در آینده تاب بردارد چون به هر حال در اثر سرما و گرما و اختلاف درجه این امر طبیعی است، کارهای ما تاب برمی‌دارد و به مرور زمان ممکن است لایه‌لایه شده، از هم جدا شود. برای پاپیه‌ماشه کردن می‌توان از تکسون هم استفاده کرد که نوعی مقوای فشرده باکیفیت است که در صنایع کفاشی استفاده می‌شود.
کاربرد روغن کمان یا روغن جلا و تأثیری که روی رنگ‌ها در نقاشی لاکی می‌گذارد چگونه است؟
تا آنجایی که یادم هست همیشه تعریف از روغن کمان بوده که ما امروز از داشتن آن محروم هستیم، چون نه کارخانه‌ای هست که روغن کمان درست کند و نه آدم‌ها آن حال و حوصله و فرصت را دارند و نه مقرون به صرفه است. روغن کمان از روغن بزرَک و سندروس تشکیل می‌شود که باید جوشانده شده و قوام بیاید. این روغن، آتش‌زا و خطرناک است و حتماً باید در فضای باز تهیه شود. تقریباً تا هفتاد هشتاد سال پیش شاید از روغن کمان استفاده می‌شد. امروز هرچه در بازار داریم روغن جلاست، منتهی باید بهترینش را انتخاب کنیم، معمولاً روغن‌های جلا رنگ دارد و وقتی یک لایۀ ضخیم، تقریباً یک‌دوم میلی‌متر، روی کار می‌آید، رنگ کار را عوض می‌کند، مثلاً اگر در کار، رنگ بنفش داشته باشید، به یک رنگ تقریباً قهوه‌ای تبدیل می‌شود یا رنگ زرد روشن را به زردی پخته تبدیل می‌کند. این است که انتخاب روغن جلا خیلی مهم است، باید باکیفیت‌ترینش را انتخاب کرد. در کشورهای آسیای میانه و مسکو آثار لاکی بسیار زیبایی داریم. روستایی در مسکو هست به اسم پَلَخ که تمام مردم روستا کار هنری انجام می‌دهند، منتهی بسیار حساب‌شده! مراحل استاد و شاگردی رعایت می‌شود. مثلا شاگرد مبتدی از طلای اصل استفاده نمی‌کند بنابراین اثر هنری استاد با شاگرد کاملا متفاوت است. آنها اصلاً از روغن جلا استفاده نمی‌کنند. یک روغن بسیار خاص دارند که بدون اینکه رنگ داشته باشد با یک‌بار زدن روی اثر هنری سطح را صاف و صیقلی می‌کند. شیوه‌ای که ما در آثار هنری لاکی داریم به این‌صورت است که متأسفانه خودِ هنرمند همه کار را باید خودش انجام دهد و این باعث می‌شود که وقتش تقسیم شده، وقت کمتری برای نقاشی صرف کند، ولی در آن کشورها من دیدم یک عده اسکلت کار را می‌سازند مثل جعبه و قلمدان و ...، حتی رنگ زمینه را هم می‌زنند و هنرمند صرفاً هنرآفرینی می‌کند. آثار این هنرمندان با ما بسیار متفاوت است ولی دربارۀ روغن‌زدن این چیزی است که حتی استاد من همیشه آرزو داشت که ای کاش ما هم می‌توانستیم از این روغن استفاده کنیم، روغنی که بسیار صاف و با دوام و صیقلی است. در قدیم هم همین‌طور بوده است، همۀ کارها تقسیم می‌شد، یک نفر جدول کار می‌کرده، یک نفر طلا می‌ساییده، یک نفر کاغذ را آماده می‌کرده، یک نفر رنگ را می‌ساخته و... ولی امروز متأسفانه، ما همۀ این کارها را باید خودمان انجام دهیم. یعنی من حتی جرأت ندارم یک پاسپارتو بدهم برایم ببُرند، چون دقت لازم را ندارند. اگر سری به نمایشگاهها بزنید، کمتر یک پاسپارتو دست‌ساز نمی‌بینید، همه را می‌دهند به قاب‌ساز برایشان می‌برد و می‌چسبانند روی کار. جوان امروز دیگر حوصله ندارد با تِرلینگ کار کند چون کار کردن با ترلینگ بسیار مشکل است، رنگ پخش می‌شود، خط‌ها هماهنگ درنمی‌آید، در نتیجه اکثرا از راپید استفاده می‌کنند. آن ظرایف و حس و حالی که ما در هنر گذشته داشتیم، در هنر امروزمان کمتر دیده می‌شود مگر موارد خاص. من دیدم که در مشهد، این ظرافت‌ها را رعایت می‌کنند.
چگونه به تعریفی از شیوۀ شخصی خودتان رسیدید؟
قبل از انقلاب، بیشترین آثار لاکی ما در موزۀ رضا عباسی و موزۀ هنرهای تزیینی وجود داشت که اکنون منحل شده است. هر بار که می‌رفتم و این آثار را می‌دیدم، چراغ‌ها خاموش بود و آثار در یک فضای بسیار تاریک و با فاصله از چشم قرار داشت. به سختی، می‌شد این آثار را از زیر آن روغن‌های قهوه‌ای‌رنگ دید. از آنجا تصمیم گرفتم که اگر قرار باشد من کار لاکی انجام بدهم، این قدر با لاک الکل و روغن تیره‌اش کنم که نقاشی دیده نشود. من همیشه بیشتر آثار را در قالب مستطیلِ ایستاده یا خوابیده، و کمتر به شکل دایره می‌دیدم. از خودم پرسیدم: خوب چرا این گل و مرغ مثل هنر نگارگری ما نمی‌تواند خارج از متن باشد؟ نتیجه‌اش این شد که در یک اثر کادر شکسته شد. با دیدن آثار قدما به این نتیجه رسیدم که کادر گل و مرغ هم می‌تواند مثل نگارگری خارج از متن باشد و توانستم این کار را انجام دهم. تا امروز هم ندیدم کسی هنر لاکی کار کند و بدون تقلید کادر را بشکند. دربارۀ زمینه‌ها هم می‌توانم بگویم که زمینه‌هایی که در هنر لاکی داریم عبارت است از مَرغش یا زَرک یا دود شمعی و گِل‌ماشی و نظر من این است که در زمینه‌های لاکی، هر هنرمندی اگر روش را بداند، می‌تواند یک زمینۀ متفاوت بسازد، کافی است که دست به کار شود و در این صورت، زمینه‌هایی که هر نفر می‌سازد با دیگری متفاوت خواهد بود.
نوآوری در گل و مرغ چگونه اتفاق می‌افتد؟ دربارۀ گل‌های جدیدی که وارد نقاشی گل و مرغ کرده‌اید مثل گل‌های پنبه توضیح بفرمایید.
فقط با تحقیق و بررسی! تحقیق نه به آن معنی امروزی و خیلی علمی، بلکه با دیدن و جست‌وجو کردن که چه تعداد گلی در آثار گذشتگان ما وجود داشته است. امروز گل‌های زیادی را می‌بینم که در نقاشی ما وجود ندارد، چرا جایشان خالی است؟ اگرچه هر گلی هم مثل گل گلایل مناسب این هنر نیست. همین باعث شد که من گل‌های جدید را وارد این هنر بکنم. مثل گل رعنازیبا که بسیار متفاوت با گل رعناست، گل آویز، کلماتیس، مروارید و موتیف‌های ریزی که در پنبه زار می‌شود دید. من از بچگی عاشق گل بودم. وقتی که می‌رفتم باغ پدربزرگم، گل‌های نرگس و سنبلی که دور حوض باغ کاشته شده بودند را از ریشه می‌کندم و می‌آوردم در خانه برای خودم دوباره می‌کاشتم. شاید آن موقع هفت‌ساله بودم. از بچگی عاشق گل بودم ولی شناختی راجع به هنر گل و مرغ نداشتم تا سال 61 که استادم مرحوم بیوک احمری به من گفت با گل و مرغ شروع کن. شروع که کردم دیدم این همان چیزی است که عاشقش بوده‌ام ولی نمی‌دانستم. تا حدود بیست سال پیش هر وقت به اطراف تهران می‌رفتیم، گل‌های خودرو بسیار زیاد و زیبایی می‌دیدیم. امروز این گل‌ها، بسیار کم شده است. می‌دانید که ایران از نظر گونه‌های گیاهی بسیار متنوع است و متنوع‌ترین گیاهان را ما در ایران داریم، بنابراین اگر بخواهیم کاری انجام دهیم دست‌مان باز است و چه بهتر که از گل‌های وحشی و خودرو استفاده کنیم نه از گل‌های پرورشی.
بسیار از وقتی که در اختیار ما گذاشتید سپاس‌گزاریم. اگر سخنی باقی مانده بفرمایید.
اندکی از تجربیات چهل سال زندگی هنری من بود که با رنج گذشتن از همه چیز به آن دست یافتم، امیدوارم نکات این گفتگو برای هنرجویان مفیدفایده باشد.
گفت و گو: محمد ظریف صدر، شادی غفوریان
