این بدین معناست که فیلم به مرور مخاطب خود را در میان مردم شناخته است و در سبد ذائقه مخاطب جا باز کرده است. به گونه‌ای که هم اکنون با فروش بالغ بر 1 میلیارد و 250 میلیون تومان در رتبه سوم جدول فروش هفتگی سینما‌ها بالا‌تر از اغلب فیلم‌های پرستاره قرار گرفته است.
در زیر 7 دیدگاه از این فیلم سینمایی به روایت نشریه تلگرامی «هفت راه» می‌خوانید که به قلم منتقدان سینمایی به تحلیل ابعاد مختلف این فیلم سینمایی پرداخته است:
ایران دیگر یتیم نیست / مهدی خانعلی‌زاده
«یتیمخانه ایران» از آخرین سکانس، تازه شروع می‌شود؛ جایی که با نمایش انتزاعی صحنه‌های دستگیری نیروهای دریایی ارتش انگلیس و آمریکا توسط نیروهای مسلح کشور در محل دفن یکی از سلحشوران ایرانی زخم خورده از استعمار انگلیس همراه می‌شویم. در حقیقت، اثر جدید ابوالقاسم طالبی را باید در همین سکانس نهایی خلاصه کرد؛ جایی که کارگردان می‌خواهد به مخاطب بفهماند که تمام آنچه در این فیلم طولانی و حدودا دو ساعته به نمایش در آمد و احساسات و غرور ملی و عزت درونی تماشاگر را به چالش کشید، دیگر و به دلیل افزایش درک و آگاهی مردم و همچنین گسترش فهم ضداستعماری و ضدغربگرایانه در کشور، قابل تکرار نیست و اینجا همان جایی است که طالبی مستقیماً در چشمان مخاطب خود نگاه می‌کند و به صورت عریان و بدون تعارف، فریاد می‌زند که «ایران دیگر یتیم نیست.» توجه به این مساله بسیار مهم است که نباید این صراحت فیلم در بیان هدف خود را به نقدهای فنی نظیر «شعارزدگی» تقلیل داد. ابوالقاسم طالبی کاملاً آگاهانه دست به طراحی اغراق شده سکانس نهایی زده تا دستاورد سکانس‌های دردآور و خشم فروخفته تماشاگران از تحقیر تاریخ کشورشان توسط یک کشور دیگر را هر چه ملموس‌تر بر روی پرده نقره‌ای سالن سینما عرضه کند.
جای خالی تبلیغات/ محمدرضا تاجداری
فروش فیلم سینمایی «یتیمخانه ایران» پس از نزدیک 50 روز نمایش، هنوز به مرز یک میلیارد تومان نرسیده است. شاید تعداد اندک سالن‌های پخش این فیلم در سینماهای کشور، یکی از مهم‌ترین دلایل این فروش کم باشد. اما طالبی دلیل فروش کم فیلمش را ضائقهٔ مخاطبان ثابت سینما می‌داند: متاسفانه اینگونه فیلم‌ها از سوی جامعه سینمایی مورد استقبال قرار نمی‌گیرد و سینمارو‌ها بیشتر دنبال فیلم‌های عاشقانه و رابطه پسر و دختر و آثاری که به تمسخر احکام دین می‌پردازند، هستند.
البته فیلمساز به این موضوع بی‌توجه است که اثرش از تمام ابزارهای کشیدن مخاطب به سالن سینما اعم از سوپراستار، جایزهٔ جشنواره‌های معتبر بین‌المللی، موضوع طنز و سوژه ملتهب و جنجال‌برانگیز بی‌بهره است. حتی در این بین عدهٔ قلیلی به خاطر «قلاده‌های طلا»، «یتیم خانهٔ ایران» را نیز تحریم کردند!
اما با تمام این اوصاف، بازهم یتیمخانه می‌توانست به فروش قابل قبولی دست پیدا کند اگر تهیه‌کننده و پخش‌کننده و کارگردان، وظیفهٔ خود می‌دانستند که برای فروش بالا‌تر، به جای ایراد گرفتن به سینمارو‌ها اقدامی عملی برای تبلیغات و کار رسانه‌ای بهتر در جهت جذب مخاطب هدف فیلم انجام دهند. اقدامی که به عنوان مثال سازندگان انیمیشن «شاهزاده روم» تاحدودی انجام دادند و پنجمین فیلم پرفروش سال 94 لقب گرفتند. درحالیکه «شاهزاده روم» هم از معیارهای معمول فروش بالا بی‌بهره بود. اما یافتن مخاطب هدف و تمرکز صاحبان فیلم بر روی مدارس باعث شد که به فروش بسیار خوبی دست پیدا کنند.
علیه تهرانِ سانتی‌مانتال! / امیر ابیلی
از آثار باقی مانده از علی حاتمی که با وجود ضعف‌های فراوان هرساله مورد
تعریف و تمجیدهای اغراق شده قرار می‌گیرند، یکی هم شهرک سینمایی غزالی با
لوکیشن تهرام قدیم است که به دلیل فضای ستایش‌آمیز بی‌منطق از تمام
یادگارهای حاتمی، آنهم مورد تمجید و ستایش دائمی است. دکوری که نه‌تن‌ها در
«هزاردستان» خود حاتمی به غلط به عنوان تهران قدیم شناخته شد و در ذهن
مخاطب ماندگار شد، بلکه به تمام تولیدات تاریخی پس از خود نیز جهت داد و
باعث شد هیچکدام از فیلمسازان پس از خود نیز به واقعیت تاریخی تهران قدیم
رجوع نکنند و همین تصویر خیالی دست نخورده باقی بماند.
«معمای شاه» که
این روز‌ها مورد انتقادات جدی است هم یکی از دستاوردهای اعتماد به همین
شهرک فعلی و عدم رجوع به واقعیت تاریخ است. تهرانی با فضایی کاملا
سانتی‌مانتال و دکوری که هر بیننده‌ای فاصلهٔ بعیدش از یک «شهر واقعی» را
به خوبی متوجه می‌شود و فاصله‌اش را با اثر حفظ می‌کند و آن را به عنوان
واقعیت نمی‌پذیرد. انگار که صد سال بعد تنها خیابان‌های ونک به بالای تهران
امروز را به عنوان کلیت تهرانِ دهه نود قرن 14 شمسی به مخاطب عرضه کنیم.
حالا اما یکی از دستاوردهای «یتیمخانه» ایران ارائه تصویری واقعی‌تر از تهران قدیم و عدم اعتماد به لوکیشن تثیبیت‌شده این سالهاست. تلاش ابولقاسم طالبی برای ترسیم شهری واقعی از تهران آن سال‌ها و رسیدن به درصد خوبی از موفقیت در طراحی صحنه و لباس قابل تقدیر است.
رنج‌های ناز نکردن! / علی جعفرابادی
«متوسط». این احتمالاً کامل‌ترین عبارت برای توصیف مختصر کارنامهٔ سینمایی ابوالقاسم طالبی است. کارگردانی که اگرچه هنوز «شاهکار» خود را نساخته، اما می‌توان مدعی بود که هر ساخته‌اش از حداقل استانداردهای ساختاری برخوردار است، و هر جا رگه‌هایی از ملودرام به اثرش تزریق کرده (از نغمه تا دستهای خالی)، قدرت متاثر‌کردن مخاطب را هم داشته است.
«معمولی». این هم احتمالاً تنها عبارتی است که می‌تواند وضعیت طالبی را در پیکرهٔ سینمای انقلاب توضیح دهد. او معمولی است و از معمولی بودن رنج خواهد برد، چون قاعدهٔ «دلبری» را نمی‌داند. به اندازهٔ برخی دیگر از چهره‌های جریان اصلی سینمای انقلاب کاریزما و سروصدا ندارد، چون هیچ‌وقت دچار «شک» نشده و فیلمی خارج از اصول همیشگی‌اش نساخته، که بعد با هزار زیرلفظی و نازکشی، برای بازگشتش به مسیر تلاش شود. هر چند سال یکبار به سیستم حمله نمی‌کند، و بعد از هر فیلم تازه، با «چپ» و «راست» مصاحبه نمی‌کند تا معلوم شود چه تفاسیر تازه‌ای از انقلابی بودن می‌توان داشت. جایی که باید در نشست خبری فیلمش، به بازیگر زن جوان سینمای ایران حمله کند، حرفش را می‌زند، و جایی که باید از بازیگر فیلم قبلی‌اش حمایت کند، می‌ایستد. برای انقلابی بودن، منتی بر سر کسی ندارد، و به بودن در این مسیر «افتخار» می‌کند. پس جز چند تشکل دانشجویی و نهاد کوچک، کسی سراغش را نمی‌گیرد، چون همیشه در مسیر است و برای ماندنش نباید نگران بود. طالبی برای انقلابی بودنش، گدایی توجه و تجلیل نمی‌کند، و کسی که قاعدهٔ «دلبری‌کردن و ناز» را نمی‌داند، باید رنج‌های معمولی بودن را به جان بخرد.
پیام دریافت شد! / محمد رضوانی‌پور
کوشش ابوالقاسم طالبی برای افشاگری تاریخی و تصویر کردن برهه‌ای غبار گرفته از تاریخ معاصر ایران قابل احترام است اما نمی‌توان به این بهانه از نقاط ضعف فیلم چشم‌پوشی کرد. پرواضح است که یک حادثه تاریخی نه معلول «یک علت واحد» بل محصول شبکه‌ای تشکیل شده از علل و عوامل گوناگون اجتماعی است که تنها می‌توان با نگاهی چند بُعدی و به دور از تعصب آن را فهم کرد. فیلمساز اما در روایت‌گری ماجرای «قحطی بزرگ» فاقد این نگاه است و هرچه در توان دارد گذاشته تا اکثر عوامل و زمینه‌های این حادثه را در فیلم‌نامه کم‌رنگ یا محو کرده و انگلستان را یگانه علت تمام بدبختی‌ها معرفی می‌کند. از سوی دیگر این نگاه تک بُعدی سبب شده تا جزئیات درام در «یتیم خانه ایران» گنگ و مبهم به نظر رسد. عوامل مهمی مانند احمدشاه قاجار و وزرایش به کلی از داستان کنار گذاشته شده و عناصری مانند پادشاه انگلستان، میرزا کوچک‌خان، مشروطه‌خواهان، طیف‌های مختلف روحانیون، حکومت‌های روس و عثمانی و غیره نیز علی‌رغم اینکه بعضاً مورد اشاره کلی قرار می‌گیرند فاقد هویت و جایگاه ملموسی در مناسبات جهان فیلم هستند.
در این میان باعث تعجب است که داستان از طریق فلش بک روایت می‌شود، در حالی‌که «راوی» کوچک‌ترین نقشی در قصه‌ای که تعریفش می‌کند ندارد! گویی او صرفاً دست‌آویزی‌ست برای آن‌که فیلمساز بتواند در سکانس پایانی به زمان حال بازگردد و در آن میزانسن عجیب و غریب تصاویری از موشک‌های ایرانی و ملوانان اسیر آمریکایی در فیلم بگنجاند. انگار اشارات مستقیم و دیالوگ‌های شعاری فیلم‌نامه، طالبی را از اینکه فیلمش نسخه‌ایست برای جامعه امروز ایران مطمئن نکرده است!
نام‌ها... / یاسر فریادرس
اسم یک فیلم گاهی آنقدر مهم است که می‌تواند به تنهایی بار چند صد میلیون فروش بیشتر را به دوش بکشد. «یتیم خانه ایران» اما اینچنین نیست. کارگردان هر چه در فیلم برای خلق قهرمان تلاش کرده است تا مخاطب غریبه با قهرمان را با خودش همراه کند، نام فیلم روی پوس‌تر منجمد آن، سهم بزرگی از این تلاش را هدر داده است.
حتی اگر اهالی خیابان و عابرهای مشتاق سینما، تصویر درشت علیرام نواریی را در شمایل یک قهرمان روی سردرسینما‌ها ببینند، بار منفی نام «یتیم خانه ایران» آنقدر زیاد هست که آن‌ها را نسبت به نشستن روی صندلی سانس‌های این فیلم بی‌رغبت کند.
اگرچه تلخی فیلم و روایت غمبار ابوالقاسم طالبی از برهه فراموش شدهٔ تاریخ ایران، مخاطب را بعد از تماشای فیلم قانع می‌کند که «یتیمخانه ایران» نام درستی است، اما کارکرد یک اسم سینمایی باید قبل از دیده شدن فیلم و در مرحله کشاندن مخاطب به سالن سینما باشد نه پس از آن. اسم خوب باید مخاطب را برای دیدن فیلم حریص کند؛ حالا اگر فضای فیلم به تلخی یتیم خانه‌ای به وسعت ایران است و تلنگری برای یک عبرت تاریخی، این مضمون باید در چهره مخاطب پس از بیرون آمدن از سالن فیلم پیدا باشد نه قبل از خرید بلیط. مردم فیلمی که غم و مصیبت بزرگ‌ترین ویژگی نام‌ش است را برای گذراندن لحظات فراغت خود انتخاب نمی‌کنند.
حرف تا عمل/ رضا کردلو
شاید صحبت کردن از سینمای استراتژیک در محافل و جمعهای سینمایی انقلاب به یک رویه تبدیل شده باشد و تا حرف سینمای فاخر می‌شود، کسانی باشند که «حرف» های زیادی درباره آن داشته باشند. اما در «عمل» نه نهادهای حاکمیتی و نه نهادهای غیرحاکمیتی، نه نهادهای متعهد به انقلاب اسلامی و نه نهادهایی که از سینمای ملی و میهنی سخن می‌گویند، هیچ کدام دارای فعلی درخور و قابل ارائه در این حوزه نیستند. سختی کار، ترس از مارک‌دار شدن، ترس از عنوان سفارشی‌ساز و سختی یافتن سوژه‌های بکر و تبدیل آن به قصه‌ای دراماتیک می‌تواند از توجیهات جمعهای سینمایی برای کار در حوزه سینمای استراتژیک باشد.
در این میان کمتر از انگشتان یک دست، فیلمسازانی را می‌توان یافت که هم انقلاب اسلامی و مباحث ملی و میهنی برایشان مهم است و کار در آن حوزه را جزو تعهدات نانوشته خود می‌دانند و هم در سطحی قابل قبول از توانایی تکنیکی آن برخوردارند. آن‌ها طرف حساب خود را ارگان‌ها و نهادهایی که فقط حرف می‌زنند نمی‌دانند و بدون اینکه ادعای سینمای مماس با منافع ملی را داشته باشند، آن را به معنای واقعی دنبال می‌کنند.
یافتن سوژه‌ای بکر و کمتر پرداخته شده و تبدیل آن به سینما، آن هم از دل تاریخِ غبار گرفته‌ای که از کتاب‌های درسی هم جفاکارانه حذف شده است، کار هرکسی نیست. ابولقاسم طالبی و «یتیم خانه ایران» فارغ از قوت و ضعف‌هایی که در همه کارهای سینمایی هست، از این منظر قابل تقدیر‌اند و حالا که رفتار جفاکارانهٔ نهادهای مدعی هنر انقلاب درباره یتیمخانه را می‌بینم، باید بگوییم ظاهرا هنوز هم در «یتیم خانه ایران» هستیم!
