سلبریتی‌ها تبدیل به معضل شده‌اند

آقای مفیدی‌کیا ایده شما برای ساخت این نماهنگ‌ها چه بود؟ کمی درباره جزئیات شکل‌گیری ایده و هدف‌تان از ساخت این آثار توضیح دهید. 
ایده این کار از یک دغدغه و استراتژی فارغ از محتوای کار می‌آمد. دغدغه ما نفوذ عملیاتی به مفهوم سلبریتی بود. نماهنگ‌ها معمولاً حول محور خواننده‌ها ساخته می‌شوند. 
در بین خواننده‌هایی هم که اهل ساختن موزیک‌ویدئو و عرضه کردن خودشان هستند، کمتر با اهالی فکر و اندیشه مواجه می‌شویم. سلبریتی‌ها این روزها تبدیل به معضل شده‌اند. بعضی بازیگران و خواننده‌ها به واسطه شهرت‌شان برای بعضی گروه‌های سنی مرجعیت فکری و سبک زندگی پیدا می‌کنند. من به ذهنم رسیده بود که یک راه‌حل خرد برای تغییر این فضا، معرفی اهالی فکر و اندیشه و ادبیات در فضای عمومی است. خب شعرا عموماً از اهالی سرآمد عرصه فرهنگ هستند. فکر کردم خیلی خوب است که این دسته از اهالی فرهنگ را به شیوه هنری به مردم معرفی کنیم. حداقل ماجرا این است که یک جوان در کنار انواع و اقسام برساخته‌هایی که رسانه از بازیگران و خواننده‌ها برای او می‌سازد، تصویری هم از یک شاعر، ادیب یا متفکر می‌بیند و با او آشنا می‌شود. جامعه ایرانی جامعه‌ای اهل ادبیات و شعر بوده است و تلاش کردیم این واقعیت تاریخی را به مخاطب‌مان یادآوری کنیم. استراتژی دو نماهنگ «خانه پدری» و «قبله آخرالزمانی‌ها» این بوده است. من تاکید داشتم حتماً آن شاعری که شعر را سروده است، خودش در کار حاضر باشد. قبلاً تجربه‌هایی با حضور  آقای صابر خراسانی وجود داشت که البته ایشان بیشتر شعر دیگران را اجرا می‌کنند. اما اینجا من پیش از شعر تاکیدم روی شاعر بود که به‌عنوان یک مرجع معتمد فرهنگی حضور داشته باشد و دیده شود. تلاش کردم همان میزان انرژی که برای تولید یک موزیک‌ویدئو خواننده محور  گذاشته می‌شود، برای تولید این نماهنگ‌های شاعرانه هم صرف شود که شأن شعر و شاعر حفظ شود. 

خیلی جالب شد. پس احتمالاً دلیل بازسازی چهره مشاهیری همچون استاد شهریار در خانه پدری و شهید آوینی، شهید حججی، مرحوم کوثری و حضرت امام خمینی(ره) هم در راستای همین نفوذ عملیاتی به مفهوم سلبریتی بوده است. درست است؟
طبیعتاً همین است. در مرحله نخست این ایده از همان بحث سلبریتی‌ها نشأت گرفت اما دلایل دیگری هم داشت. مثلاً درباره استاد شهریار یک تمهید هنری برای ایجاد جذابیت روایی هم بود. دلیل دیگر جلب توجه بیشتر مخاطبان بود. خب با توجه به آیینی بودن اثر، دامنه مخاطبان گسترده‌تر جذب نماهنگ می‌شوند و همین باعث می‌شود در ادامه مسیر مدیران و سرمایه‌گذاران علاقه بیشتری برای حمایت از این جنس کارها پیدا کنند. به همین جهت ما تصمیم گرفتیم در قدم اول بیشتر کارهای آیینی باشد و بعد در گام‌های بعدی به سراغ آثار سیاسی، اجتماعی و حتی کارهای عاشقانه برویم.

این توضیح شما یعنی اینکه ما با یک مجموعه مواجهیم؟
نه الزاما. ممکن است دیگران این کار را ادامه دهند ولی من در قدم اول فکر می‌کردم برای اینکه این سبک مورد توجه قرار بگیرد، خصوصاً از سمت مدیران و تصمیم‌گیران باید حتماً کاری باشد که مخاطب به آن اقبال نشان دهد و مخاطبان ما به کارهای آیینی بیشتر توجه می‌کنند. در چنین فضایی وقتی بحث میلاد امیرالمؤمنین پیش آمد، ما به این فکر می‌کردیم که در یک نماهنگ شاعرانه چه کار دیگری می‌توانیم انجام دهیم که جذابیت بیشتری ایجاد کند و خب ایده استاد شهریار اینجا به ذهن‌مان رسید. من حتی در کار قبله آخرالزمانی‌ها وقتی با شاعرمان آقای بابایی صحبت می‌کردیم به ایشان گفتم که شما مجازید تخیل‌تان را به هرجا که می‌خواهید پرواز دهید؛ حال، آینده، تاریخ و....، شما هیچ محدودیتی ندارید. این چالش من به‌عنوان کارگردان است که چطور برای شعر شما مابه‌ازای تصویری پیدا کنم. یادم است که در صحبت اولیه فقط درباره شهید آوینی صحبت کردیم اما ایشان بعدها شهید حججی و دیگران را هم اضافه کردند. من حتی درباره خواهر ایشان که از کودکی‌شان خاطره داشتند و حالا مرحوم شدند، توضیح دادم که می‌توانی در شعر به آن اشاره کنی و من این را در ساختار فیلمنامه می‌آورم. آقای بابایی هم خیلی شاعر اهل ذوقی هستند. شعری که ایشان بعد از آن گپ‌وگفت اولیه ارائه دادند، شعری روایی بود که قابلیت تصویری داشت. البته ما برای اینکه بتوانیم زمان کار را تنظیم کنیم چند بند از بندهای شعر را با اجازه شاعر حذف کردیم. وقتی شعر آماده شد، فیلمنامه را بر اساس شعر و موسیقی نوشتیم. 

این یعنی دو شعری که از آن استفاده شده به شکل اختصاصی برای نماهنگ‌ها سروده شده است؟
شعر آقای برقعی قبل از نماهنگ سروده شده بود اما برای این کار تغییراتی کرد. ما دنبال یک شعر روایی بودیم کار قابلیت ساخت نماهنگ داشته باشد که به ما تصویر و میزانسن بدهد. خب در تماسی که آقای محمد رسولی، مشاور ادبی ما با آقای برقعی داشتند، ایشان گفتند که من یک شعر با این ویژگی‌ها دارم. این شعر انتخاب شد اما بخش‌هایی از شعر جابه‌جا شد. مثلاً بندی که مقدمه حضور  استاد شهریار است وسط شعر بود که به خاطر ملاحظه دراماتیک به قسمت آخر انتقال دادیم. اما آقای بابایی پیش از شروع کار، فضایی را که می‌خواستیم ترسیم کردیم و ایشان هم بر اساس همین فضا شعر را ساخت. ما گفتیم می‌خواهیم فضا در بین‌الحرمین باشد و با این دیدگاه، لحن شعر روایی باشد و... که در نهایت شعر ایشان به این شکل سروده شد. 

شاید حالا خیلی زود باشد ولی اگر این سبک از نماهنگ‌های شاعرانه ادامه پیدا کند، احتمالاً بشود از یک سبک تازه شعری صحبت کرد؛ سبکی روایی که معطوف به نماهنگ سروده می‌شود.
به نظر من مدیوم نماهنگ شاعرانه به مدد تصویر، شعرهایی روایی را برجسته می‌کند وگرنه هم من و هم شما واقفیم که پیش از این شعرهایی فراوانی از این دست وجود داشته‌اند؛ شعرهایی روایی، تصویرساز و قصه‌گو. طبیعتاً وقتی ما نماهنگ کار می‌کنیم چون شعر باید به میزانسن تبدیل شود به سراغ چنین شعرهایی می‌رویم و خود به خود این مدل شعر بیشتر دیده می‌شود و چه‌بسا خیلی از شعرا هم تمایل پیدا کنند که این‌گونه شعر بگویند. در واقع نحوی ذائقه‌سازی می‌شود؛ هم برای مخاطبان و هم برای شعرا. ما در این نماهنگ‌ها نورافکنی روی گونه‌ای از شعرها می‌اندازیم که برای مخاطب عام جذاب‌تر هستند و وجوه تجریدی و انتزاعی‌اش کمتر است. البته من خودم معتقدم که فرآیند نماهنگ ساختن نباید صرفاً به این جنس شعر محدود شود. نماهنگ ممکن است مبنایش یک شعر سپید به شدت انتزاعی باشد. این تفاوتش شبیه به تفاوت فیلم‌های سینمای بدنه با سینمای هنری است که هر دو هم لازم است و مخاطب خاص خودش را دارد. ممکن است روزی ما از شعرهای استاد موسوی‌گرمارودی برای نماهنگ استفاده کنیم. این راه بسته نیست، منتها چون ما در قدم‌های اولیه این کار هستیم فعلاً باید کارهایی بسازیم که مخاطبان به‌طور گسترده‌تر با آن ارتباط بگیرند. برای من بسیار مهم است که گذشته از شعر، شاعری که ارزشمند است به شأنش توجه شود. حتی اگر شاعری صدا و چهره‌اش مناسب کار تصویری نبود، من تلاش می‌کنم با ظرفیت‌های فنی سینما او را در بستر چنین آثاری معرفی کنم چرا که به نظرم هنر ادبی و فرهنگی او از این ملاحظات مهم‌تر است. در واقع این دیگر هنر من کارگردان است که بتوانم از آن کاراکتر، تصویر مناسب را استخراج کنم.

چه شد که در موسیقی کارها به سراغ فرید سعادتمند و گروهش رفتید؟ و چه شد که در نماهنگ قبله آخرالزمانی‌ها به شکل مستقل با میلاد بیضا همکاری کردید؟
من در هر دو کار در واقع با آقای سعادتمند همکاری کردم. در کار اول ایشان اصرار داشتند که حتماً اسم همه گروه‌شان که در تولید کار مشارکت داشتند در تیتراژ باشد. در کار دوم هم ظاهراً بخش بزرگی از ساخت ملودی و تنظیم به عهده آقای بیضا بوده و خود آقای سعادتمند گفتند که اسم ایشان به‌عنوان آهنگساز درج شود وگرنه من با آقای بیضا صحبت و ملاقات نکردم و کار را با آقای سعادتمند پیش بردم. درباره اینکه چرا سراغ آقای سعادتمند رفتم این است که ایشان هم بسیار اهل تعامل هستند، هم برای این جنس کارها وقت می‌گذارند و خودشان خیلی علاقه دارند. ضمناً چون کار آیینی بود ایشان با تهیه‌کننده خیلی راه آمدند. آقای سعادتمند خودشان از شهر نجف خاطره داشتند و پدرشان را که یکی از مداحان مشهور یزد بودند به زیارت امیرالمؤمنین برده بودند. روی امام حسین (ع) هم تعصب ویژه‌ای دارند. خب مجموع این‌ها برای ما خیلی فاکتورهای مهمی بودند که آهنگساز بتواند با کاری که می‌خواهد انجام دهد ارتباط روحی برقرار کند. ما در «خانه پدری» نخستین‌باری بود که با ایشان همکاری می‌کردیم و خب از همان‌جا به ایشان علاقه‌مند شدیم. اینطور شد که برای کار بعدی هم نخستین گزینه ما آقای سعادتمند بودند. ما به کس دیگری فکر نمی‌کردیم چون می‌دانستیم ایشان می‌توانند در زمان کم یک کار ویژه انجام دهند. 

ما پیش از این در موسیقی نماهنگ تجربه کار «آمدم ای شاه» استاد کریمخانی را داشتیم که توسط آریا عظیمی‌نژاد ساخته شد بود. یک موسیقی ملودیک که خودش را در کنار آواز به رخ می‌کشید و اتفاقاً به اندازه آواز استاد کریمخانی ماندگار شد. اما شما در این نماهنگ‌ها ترجیح دادید از یک موسیقی خلوت که حضوری تماتیک در اثر دارد، استفاده کنید. چرا به چنین تصمیمی رسیدید؟
وقتی کار، آواز و خواننده دارد، خودش بخشی از موسیقی است و فضای مناسبی برای ارائه موسیقی فراهم می‌کند اما وقتی بحث شعر و دکلمه پیش می‌آید، موسیقی باید بیشتر فضاسازی کند. البته ما در قبله آخرالزمانی‌ها نسبت به خانه پدری موسیقی ملودیک‌تری داریم که در هرسکانس به شکلی متفاوت خودش را عرضه می‌کند؛ یعنی در پایان هر فصل شاعر سکوت می‌کند تا آهنگساز پاساژی انجام دهد برای آغاز فصل بعدی. در خانه پدری اینطور نبود. موسیقی خیلی خودش را پنهان کرده بود اما اینجا ما این امکان را داشتیم که بین فصل‌های کار، پاساژ داشته باشیم. این فرصتی بود که فیلمنامه و شعر در اختیار ما گذاشته بود. کار چنان که شما اشاره کردید، بخش‌بخش و قسمت‌قسمت است. شاعر قاب عکس‌های مختلفی را توصیف می‌کند و هر عکس فضای متفاوتی دارد که این در فیلمنامه به آهنگساز توضیح داده شده بود. اما در نهایت قرار نیست موسیقی با شعر یک ترکیب آوایی واحد بسازند بلکه موسیقی قرار است به دیده شدن و شنیده شدن آن دکلمه کمک کند؛ صدایی که روی نت نمی‌خواند. 

حیف است که در این مصاحبه به دکوپاژ شما به‌عنوان کارگردان اشاره نکنیم؛ کارگردانی که قصد به رخ کشیدن خود را با قاب‌های عجیب و غریب ندارد و با نماهایی به اندازه ریتم اثر را حفظ کرده است. به نظر حتی یک پلان اضافی در کار نیست. حرکت دوربین در بعضی سکانس‌ها مثل حرکت دوربین در سکانسی که آقای برقعی در کوچه‌ای گم می‌شود، درخشان است و توانسته به خوبی لحن شعر را توسعه دهد و به چیزی بیشتر از یک مابه‌ازای تصویری تبدیل شود. چطور به این ریتم رسیدید؟
برخورد من با دکوپاژ نماهنگ به نسبت برخوردم با دکوپاژ آثار سینمایی داستانی متفاوت است. در نماهنگ، دکوپاژ از موسیقی می‌آید. شاید به این خاطر است که شما حس می‌کنید  پلان اضافی نداریم. بر اساس فضای موسیقی است که دوربین حرکت می‌کند. در خانه پدری خصوصاً این کار برای من مسأله بود. حرکت دوربین به شدت وابسته به موسیقی بود؛ یعنی اگر موسیقی را نمی‌شنیدم، نمی‌توانستم به این دکوپاژ برسم. در واقع در نماهنگ، دکوپاژ من روی فیلمنامه اتفاق نمی‌افتد. نماهنگ یعنی نمایی که بر اساس آهنگ کار می‌کند؛ بنابراین من خیلی برایم سخت است اگر بخواهم بر اساس یک ایده فیلمنامه نماهنگ بنویسم. معمولاً این اتفاق نمی‌افتد. چه‌بسا یک ایده مستقل از موسیقی خوب به نظر برسد اما وقتی موسیقی می‌آید، می‌بینی که دیگر آن چیزی نیست که به نظر می‌آمد. ریتم، جامپ‌کات، حرکت دوربین و تدوین را موسیقی به من می‌دهد. این مثل آن است که دوربین کاراکتری است که روی صحنه بر اساس موسیقی حرکات فرم انجام می‌دهد.

منبع: صبح نو